Ирина КРАСИЛИНА: "НА ОПЕРНОЙ СЦЕНЕ РАСКРЫВАЮТСЯ ЛУЧШИЕ КАЧЕСТВА ДУШИ"

Преподаватель кафедры оперной подготовки Одесской Национальной музыкальной академии имени Антонины Неждановой, лауреат международных конкурсов Ирина Красилина начинала как виолончелистка, стала оперной певицей и много сезонов проработала в Одесском театре оперы и балета. Получила вдобавок профессию режиссера на Высших режиссерских курсах в ведущем театральном вузе Украины — Национальном университете театра, кино и телевидения имени Карпенко-Карого у известного мастера Олега Липцына. Ее дипломной работой была опера Шостаковича "Балда" (спектакль вышел под названием "Ай да Балда!") на сюжет известной сказки Пушкина. Постановка была осуществлена на сцене Днепропетровского театра оперы и балета. Одноактная постановка получилась яркой, задорной и очень полюбилась детям, которых именно такие спектакли и приучают искать духовного наполнения в опере, но вот местное духовенство ополчилось на постановку из-за негативного персонажа — Попа. (О приключениях этого спектакля наша газета подробно рассказала в номере от 19 января 2007 года). Также Ирина окончила академию управления при Президенте Украины. В данный момент она готовит диссертацию о старинных оперных жанрах. И. Красилина не прекращает учиться сама и многому может научить других. Карантин больно ударил по всем творческим людям, но наша собеседница с оптимизмом смотрит вперед и мечтает о решении всех проблем, еще мешающих подготовке будущих оперных солистов.

— Мы не обладаем своим помещением для оперной студии, арендуем его у Колледжа искусств имени Данькевича, — вздыхает Ирина. — А, значит, не можем оборудовать зал так, как положено, предложить студентам какие-то новые сценические средства. Студенты должны выйти из стен учебного заведения и совершенно свободно взаимодействовать с партнерами во всем пространстве сцены, где создана атмосфера, где есть свет, где у тебя меняются декорации. Причем в современных спектаклях уже достаточно редко применяются рисованные задники, значит, при обучении мы должны располагать декорацией-трансформером — это декорация, спроектированная таким образом, что ее конфигурация, местоположение на сцене и назначение меняются по ходу действия. Будущий оперный артист должен уметь в этом пространстве жить жизнью своего персонажа, но, во-первых, этого пространства нет, есть маленькая тесная сцена, во-вторых, нет возможности репетировать с оркестром. У нас все экзамены идут под фортепиано.

Придя на любое прослушивание, наш выпускник должен петь с оркестром, но у него нет должного опыта. Проблемой является и само участие молодого оперного певца в сценическом действии. Ведь в театре у него нет возможности пройти весь спектакль — он репетирует с концертмейстером, это элементарная выучка, потом обязательные спевки с партнерами, несколько сценических репетиций, и все, надо выступать. И тут выясняется: молодой солист не знает, что такое театральный свет, как надо с ним взаимодействовать. И как мы можем этому научить студентов, если у нас современных осветительных приборов нет?

Многие из студентов занимаются другими видами вокала. Кто-то поет в рок-коллективе, кто-то занимается джазом, кто-то даже в караоке поет. Увы, когда бросаешься из одного вида искусства в другой, ничего не получается ни там, ни там. Как влюбить в оперу? Отвлекаясь от темы спецэффектов, света, декораций, делаем акцент на характерах персонажей, эпохе. И тут всплывает новая проблема: носить сценический костюм, скажем, девятнадцатого века, тоже еще необходимо научить. Не секрет, что в нашей оперной студии костюмерная не обновлялась с прошлого века. Отдельного предмета "ношение сценического костюма" у нас нет. У нас есть танец, у нас есть грим, сценическая речь и так далее, комплекс дисциплин, в общем-то, выстроен...

Но ведь продолжают появляться постановки, в которых необходимо почувствовать эпоху. В любом случае, появление на сцене негативного персонажа выражено в костюме и пластике, в это надо уметь вжиться. Мы обязаны даже малоподвижных студентов довести до такого состояния, чтобы тело подчинялось им. Психологическая зажатость, комплексы, все, что они тянут из семьи, из школьного опыта, приходит с ними на сцену оперной студии и создает проблему. Зачастую ребята не хотят двигаться, не умеют, а отдельный преподаватель по пластике у нас не предусмотрен. А зритель уже не согласен посещать постановки, где исполнители зажаты, где решения не идут в ногу со временем. Сегодняшняя реальность предполагает, что актеры в оперном театре, как говорил еще Константин Сергеевич Станиславский, должны играть, как в драматическом театре. Они должны вживаться в роль, они должны проживать эту роль на сцене, они должны быть максимально органичными.

Вот студент: хороший голос, вроде бы удалось влюбить его в оперу, занятий не пропускает. Но сыграть услужливого лизоблюда Базилио в опере Моцарта "Свадьба Фигаро" никак не получается. В идеале нужно посвятить этому специально несколько уроков. Базилио — учитель музыки, пения в богатых домах. Это особая каста людей, которые за счет богачей живут и перед ними заискивают. Они неискренние, а часто еще и сплетники, интриганы. Им не присущи стандарты поведения благородного человека. Чтобы отрабатывать пластически все эти нюансы, нужны дополнительные часы, а их нет. Я должна отдельно каждый образ проработать с каждым студентом. И стараюсь это делать в любых условиях, при этом какой-то методики, "скелета" для разбора выстраивания образа у нас нет. Даже в маленькой сцене нужно донести все о своем герое быстро и наглядно. А у нас уроки только на выучку и на постановку. Вот был бы у нас преподаватель пластики, дали бы ему часы, студенты занимались бы постоянно в системе, и он мог бы с ними отработать, как герой должен появиться, какие у него жесты, как он двигается в присутствии тех или иных партнеров. А я как режиссер, заказываю: "Мне нужен такой персонаж, вы мне должны за несколько уроков это сделать". Я же не могу бесконечно показывать одно и то же студенту, который не реагирует, не хочет раскрываться... Я должна создать диалог партнеров на сцене, а за счет чего? Во многом за счет того, что артист будет своей пластикой обозначать свой статус в сюжете, визуализировать его.

Когда на сцену выходит мадам Баттерфляй, японская гейша, каждый шаг должен быть особенным, помогают и грим, и парик, но, к сожалению, париков у нас в оперной студии нет. Хотя мы должны были бы научить носить парик на сцене, показать, как парики могут помочь вжиться в образ.

Сюзанна из оперы Моцарта "Свадьба Фигаро" — в статусе служанки, это необходимо обозначить не столько разницей в одежде с госпожой (она тоже одета по моде того времени), а мимикой и пластикой. Отрабатываем часами, а у студентов еще и неустойчивая память, они с трудом заучивают свои партии. К тому же, кроме нашей кафедры, есть еще и много других, где они должны посещать предметы, к нам они уже приходят уставшие и ничего не хотящие.

Да, мы педагоги, мы должны их заинтересовать, мы должны их раскрепостить, пробудить в них фантазию (а для этого подошли бы психофизические тренинги). Казалось бы, на младших курсах студенты проходят актерское мастерство, приходи и делай с ними постановку. А нет! На тех занятиях они не задействовали вокал, а когда начинают петь, возникает несостыковка, петь и играть одновременно, да и еще и ходить, не могут, это становится непосильной нагрузкой.

Исполнитель главной роли в моей постановке оперы Шостаковича "Балда" в Днепропетровской опере крутил "колесо" на сцене, но таких, как он, совсем немного. Хорошо бы всем студентам уметь исполнять набор акробатических движений. Пусть не во всех постановках это нужно, но они, как солдаты, должны быть готовы пустить в ход весь свой "арсенал"!

Как-то я ставила учебную сцену из оперы Гуно "Ромео и Джульетта" — встреча главных героев на балу. Надо ввести в эту сцену какое-то понятное зрителю событие. Беру по Шекспиру разговор Тибальта и Монтекки: пришел Ромео со своими друзьями, Тибальт против их присутствия, отец, наоборот, благоволит к Ромео. И при этом нужно танцевать. Привожу примеры из опыта звезд кино: Хью Джекман стал атлетом, Киану Ривз научился разбирать пистолет на уровне агента спецслужб, многие учатся верховой езде и так далее... Событийный ряд на оперной сцене должен быть естественным, как в кинематографе, тогда зритель поверит нам. Мы же должны растить конкурентоспособного оперного певца-актера, который все может, даже спеть вверх ногами. Я сама в моноопере "Человеческий голос" Франсиса Пуленка пела фрагмент вниз головой — так нужно было. Хорошо бы, чтоб артисты умели бегать, делать шпагат и многое другое.

Наше помещение, конечно, маленькое, поешь под фортепиано — у тебя одна миссия звуковая, в большом зале под оркестр — другая. В большом зале может случиться зажим перед публикой. Но, несмотря на занятость учебными предметами, нужно практиковаться, выходить на большие концертные площадки, участвовать в городских концертах. Будь у нас помещение побольше, мы бы могли ставить какие-то свои маленькие спектакли, даже продавать на них билеты, чтобы окупить вложенные средства.

Рада, что с недавних пор будущие певцы изучают еще и историю театра. Ведь неправильно, если выпускник, покидая наши стены, знает только, куда правильно посылать звук во время пения... Вижу наших выпускников не только высокопрофессиональными оперными певцами, но и гармонично развитыми личностями, которые своим творчеством могут раскрывать самые лучшие качества человеческой души. Оперное искусство для того и придумано!

Виолетта СКЛЯР.