"РЕЖИССЕР ДЛЯ АКТЕРОВ ПРЕЖДЕ ВСЕГО — УЧИТЕЛЬ"

"Театр Натальи Прокопенко" дебютировал 15 лет назад, в марте 2005 года, спектаклем по пьесе Бомарше "Безумный день, или Женитьба Фигаро". С тех пор сыграно сотни спектаклей, создательницу коллектива приглашают для постановок в репертуарных одесских театрах. Последняя работа Натальи Прокопенко — "Клятвенные девы" в ТЮЗе — вызвала немалый резонанс в театральных кругах города. Жесткая пьеса Олега Михайлова потребовала столь же жесткой режиссуры, при том, что на сцене — одни только актрисы.

— Эта пьеса — о женщинах, которые вынуждены играть в мужском мире особую роль, отрекаясь от своего пола. Профессию режиссера многие привыкли считать мужской. Вы отдавали себе отчет в том, что ступаете на мужскую территорию?

— Я не считаю режиссерскую профессию ни мужской, ни женской. Важнее суть, если я ее постигаю, все складывается. Наверное, моя режиссерская деятельность носит шлейф моей женской сущности. Но при этом у меня все-таки высшее техническое образование, структурированное мышление, мне это нравится. И спектакль "Клятвенные девы" я делала не о женщинах, а о верности слову, о том, что традиции, если они сильны, исходят из какого-то духовного корня. И как бы мы ни тешили себя, нарушая моральные нормы под разными предлогами, от возмездия далеко не уйдем. Все равно маятник качнется...

— Вас наверняка предупреждали, что быть режиссером — это все-таки для мужчин, было такое?

— Знаете, мне было шесть лет, и я сказала, что хочу быть режиссером (еще даже плохо произносила это слово, потому что картавила, и до десятого класса стеснялась говорить из-за этого в принципе). Меня водили в театры и спрашивали, понравилось ли мне то, что я видела на сцене. "Нет, — отвечала я. — Это все не так, все неправильно". В школе всегда увлеченно ставила что-то с друзьями. Потом родители встрепенулись и уговорили меня выбрать более основательную профессию. Я перестала думать о режиссуре, мне это все стало неинтересно — до поры до времени. Но не было человека, который прямо сказал бы: "Куда ты лезешь, это для мужчин". Родители хотели для меня более "земного" развития событий. И я закончила институт связи, потому что мама моя работала в этой системе, могла меня контролировать там. Перед поступлением папа просто поговорил со мной, и как-то меня перекодировал. Я вышла из этого разговора с убеждением, что можно быть хорошим режиссером и работать по технической специальности. На первом курсе института моя вообще достаточно мощная интуиция стала мне подсказывать: что-то идет не так. Мне бы радоваться, понимая, что я поступила с хорошими результатами, а у меня ощущение огромной беды. Внутренний голос постоянно твердил мне об ошибке. И вот в конце первого курса подружка зовет меня на какую-то репетицию в студенческом театре, просто не хотела вечером возвращаться домой одна. Я согласилась, и только вошла, показалось, будто все рушится вокруг: "Что же я наделала, зачем же я пошла учиться не туда?"

И время тогда было такое, что изменить что-то уже было очень сложно. Я вышла замуж, у меня родился ребенок, уже и речи не могло быть о том, чтобы поступать во второй вуз, в театральный.

— Так как же вам удалось все-таки переломить судьбу и стать режиссером?

— Ой, это так интересно... Вот после этого визита с подружкой в студенческий театр во мне заново включилось все. Я поняла, что тринадцать лет прячусь от своего призвания и стала учиться... сама. Сколько раз меня приглашали, звали, но родительский надзор и внутренние опасения огорчить и подвести родителей мешали мне изменить профессию. Я закончила институт связи и планировала тут же поступать в театральный институт имени Карпенко-Карого в Киеве, но родился мой Сашенька, и мечта опять отдалилась.

Но когда я еще училась в школе, в старших классах, мне приснился сон. Очень странный, будто я нашла часы "Павел Буре", золотые, а на крышке написано: "14 июня 1988 года". И я бегаю по улице, спрашиваю, кто потерял, но никто не берет. Рассказала сон бабушке. Та сказала: "Запомни, в этот день вся жизнь твоя изменится". Шли годы. Я играла у Арнольда Львовича Юштейна в Одесской студии киноактера, играла хорошо. И в то же время я уже работала в управлении связи Черноморского пароходства, у меня уже складывалась какая-то карьера, репутация... Не знала, к чему все это приведет, и тут начались перестроечные обострения на предприятиях, стали к народу прислушиваться. Вдруг меня подняли на начальственный уровень, и начался в отношении меня, как это принято теперь говорить, буллинг, это невозможно было выдержать... В один момент я поняла: когда-нибудь я буду благодарить этих людей, но уйду отсюда сама.

Приближается 14 июня 1988 года, а осенью мне ребенка надо в школу отдавать, ему нужно уделять внимание, много нерешенных проблем... На ходу останавливает меня заведующая детским сектором порт-клуба и спрашивает: "Почему ты такая грустная?". "Так и так, — отвечаю. — Надо другую работу искать". "Ничего не ищи, я возьму тебя в детский сектор. Но ты должна быть готова выйти на работу 15 августа". А я уже ведущий специалист, у меня связь со всеми портами, так просто не отпустят, и я за два месяца до указанной даты подаю заявление. 14 июня подала — 14 августа уволилась. И наступила свобода: могу делать, что хочу, но чувствую, что не умею делать то, что хочу. Учиться, учиться, учиться, брать информацию только что не из воздуха. Арнольд Львович помогал, сказал: "Иди в культпросветучилище"...

На первом же уроке мне Тамара Андреевна Сухонос говорит: "Мне нечему вас научить". "Неужели все так плохо?" — забеспокоилась я. "Я ничего не могу вам дать". На первом занятии мы читали Бунина и разбирали каждый рассказ. "Езжайте дальше", — советует Тамара Андреевна. "Я не могу, у меня маленький ребенок. Давайте что-то придумаем, чтобы я училась здесь". Потом, когда я уже выпускалась, просила ее: "Спросите меня о том, чего я не знаю. Я хочу знать, что мне делать дальше с собой". Ни о чем таком меня не спросили, у меня даже текущих четверок не было, одни пятерки...

Дальше уже я сама пробовала, пробовала, и очень азартно, отправляла своих учеников учиться дальше. А самой мне не надо было, я не хотела терять время, знала, что мне делать. Как-то вот так сложилось. Часто говорила: "Мне очень жаль, что я вошла в театр с черного входа".

Главный режиссер Одесского украинского театра, Игорь Николаевич Равицкий, как-то увидел мой детский спектакль по Даниилу Хармсу. Все на тот момент было предопределено: вот, ты женщина, ты работаешь с детьми, собственно, и все. А у него не было таких стереотипов. Столько лет прошло, но до последних своих дней он всегда относился ко мне с большим вниманием. Меня это очень поддерживало. Потом наступило такое время, когда я поняла: "А это мое преимущество". Понимаете, я не попала под диктат какого-нибудь учителя, сама определяла свои приоритеты. Мне нравится каждый определенный период: ша, стоп, то, что я делаю, уже отстой, я не хочу больше это делать. Мне становится скучно. И самое смешное: как только ты овладеваешь какими-то приемами, тут же теряешь к ним интерес. Пока ты делаешь — ты учишься, научился — все. Только что говорили и думали с молодежью о постмодерне — он умер, теперь метамодерн, обратите внимание!.. Наш президент Зеленский — это пример метамодерна, без политического бэкграунда можно сегодня прийти к власти. И театр за эти годы очень круто поменялся. Современные театральные поиски так вошли в Одессу хорошо. Когда-то я чувствовала себя бунтарем. Помню, как один преподаватель из училища говорил: "Наташа, у тебя там так долго идет дождь..." — "Я знаю, — отвечала я. — Там так надо" — "Так нельзя..."

Поначалу ты такой бунтарь-бунтарь, а потом становишься объектом критики. Важно этот момент не упустить, особенно когда опыт нарастает, его вовсе не нужно отбрасывать, нужно осторожно отодвинуть... И отправиться дальше налегке, только пусть будет что-то за плечами. Так лучше всего. Самое главное, какая внутренняя работа происходит со зрителем во время спектакля. Жаль, не все импресарио это понимают — с этой профессией у нас как-то совсем плохо, туда приходят не театральные люди. Они не скрывают, что плохо обучены. Они умеют создавать "картинку", технически очень подвижны, работать с визуальными средствами им комфортно, интересно, азартно. Это здорово, я так не умею и признаю, что у них это хорошо получается. Но... этого мало. Как только доходит до работы с актерами — ничего не происходит. Потому и уверяют, будто сейчас в Украине никто не умеет работать с актерами.

— Чего вдруг? Просто это поколение постперестроечное утратило идеалы и мотивацию, находится в замешательстве...

— Видимо, да. Мне еще удивительно слышать о необходимости иммерсивного театра, в котором зритель активно участвует в постановке: ходит, изучает что-то, соприкасается с актерами. Но позвольте, а просто сидящий в зале зритель разве не участвует в спектакле?!

— Еще как участвует!

— Без зрителя театрального процесса на самом деле нет! Спектакль происходит в воображении зрителя, у каждого свой спектакль. Создать сценическую площадку надо так, чтобы все началось с отсутствия — и вдруг актер там появился, а второе — чтобы лаконичные, минималистические детали создали у зрителя полную картину. Важна привязка; ты должен владеть языком аудитории, на которую ты точно, точечно рассчитываешь.

— Можно ли говорить о материнском отношении женщины-режиссера к актерам?

— Мне кажется, режиссер никогда не должен забывать, что он для актеров прежде всего — учитель. Учитель жизни, учитель профессии. Именно в таком порядке. Потому что любой драматический материал любого театра — это прежде всего — вопрос жизни. Я против только социальной драмы — это мелко, это поверхностно. Нужно подходить к жизни глубже, думать, как ее прожить, как с ней справиться. И в этом прежде всего, отталкиваясь от материала, режиссер должен вести себя как учитель. Должен знать больше, уметь раскрыть, объяснить. Ввести актера в тот круг мыслей, который его охватывает, мыслей о жизни, но только через материал, только через пьесу, обязательно подчеркивая каждый момент: "Давайте посмотрим на него глубже, давайте поймем, что было с героями раньше. Постичь пьесу, раскрыть автора — важнейшее дело, даже интерпретация тут второстепенна.

Беседовала Мария ГУДЫМА.